Ariel Gustavo Pennisi
La monumental obra de Carlos Kuri ya se puede conseguir en preventa exclusiva, pero oficialmente será presentado el jueves 18 de noviembre en el Espacio Cultural Universitario de Rosario (ECU, San Martín 750) a las 19:30, en un evento donde el autor conversará con el periodista Fabio Rodríguez y se proyectarán videos inéditos de Astor Piazzolla.
Asimismo, el día jueves 25 de noviembre será el turno de la presentación en Buenos Aires, mas precisamente en la Biblioteca Nacional. El evento en esta oportunidad contará con la participación de Laura Escalada Piazzolla (viuda de Astor), Miguel Selinger, Pipi Piazzolla, el escritor Sergio Pujol y Omar García Brunelli. Desde Mirador Provincial dialogamos con el autor.
-Perteneciendo usted a una generación quizás más atravesada por el rock que por el tango a la hora de hablar de gustos musicales ¿cómo nace su pasión por Piazzolla? ¿Cuándo llega a su vida?
-En 1973, en ese momento estaba estudiando flauta traversa en la Vigil y escuchando, además de los Beatles y JetrhoTull, todos los discos que se prestaban en aquella escuela: Coltrane, Alberto Favero, los conciertos de Brandeburgo de Bach. En medio de ese contexto de audición se me cruza desde la radio un tema indescifrable en cuanto al género: Fuga 9, una amalgama de fuga, justamente, tango, percusión muy dinámica, que produjo un verdadero flechazo y la información de que se trataba del Conjunto 9 de Piazzolla. Fue el origen de una pasión musical que sigue vigente.
-¿Cuándo se gesta en usted la iniciativa de plasmar su pasión en este magnífico libro?
-De trabajo intenso desde hace dos años y medio. Desde su concepción, 18 años, fue a partir del momento en que Víctor Oliveros, el primer fanático y amigo de Astor, un personaje único del tango y del piazzollismo, de oído absoluto, me dio todo su archivo de 40 años, hecho de notas periodísticas de diarios y revistas del mundo, cartas, afiches, distintos objetos de Astor, como el primer disco de acetato, en realidad de aluminio, que graba en una broadcasting de Nueva York, llevado por el padre a un programa radial en 1931, es en realidad el primer disco y pieza única, porque esos discos funcionaban en las radios como las cintas magnetofónicas más actuales, pero imposibles de copiar, Astor tenía 10 años. Con Víctor nos hicimos muy amigos, gracias a él entré en contacto personal con Astor en los últimos años de su vida. Este archivo de material increíble es el que seleccioné (y completé con el mío y de algunos fotógrafos y coleccionistas amigos), fue la base de la estructura narrativa de un libro absolutamente distinto a todo lo que se conoce sobre Piazzolla. No es una multiplicación de imágenes fotoshopeadas, ni de relatos comunes refritados.
-¿Con qué se encontrará el lector a diferencia de su libro anterior Piazzolla, música libre de 1992?
-El libro anterior, que fue cambiando y ampliándose desde la primera edición hasta la cuarta, es fundamentalmente un libro de ensayos sobre distintos aspectos de la música de Astor (el jazz, la mutación que provoca en el tango, el encuentro con Borges, la relación con la música clásica). Archivo Piazzolla, si bien toca todos esos temas, es totalmente distinto. El libro está guiado por estos archivos originales, que comienzan con recortes y programas de diarios de Nueva York en 1932. Y como decía, cartas, discos, fotos, programas de conciertos, crítica de actuaciones, y se extiende hasta la contemporaneidad, al efecto-Piazzolla sobre los más importantes músicos del mundo. Todo esto provoca una lectura múltiple: al seguimiento biográfico y al análisis de momentos claves de su obra, hay que sumar el impacto visual -el libro tiene un trabajo de diseño delicado y equilibrado que le da cohesión estética a todo este material heterogéneo-. El lector se encontrará por empezar con un libro bello, imposible de convertirlo en digital. Rodeando estos archivos por una cronología concisa en años, que pone un orden sobre los acontecimientos destacados en los documentos. Hay que leerlo, como digo en el prólogo, como una historieta, una especie de presentación pluritextual, que reclama varias miradas; que apunta a los ojos, a la curiosidad, al interés de los acontecimientos fundamentales de Piazzolla y también a una mirada concebida en la intimidad que encierran estos documentos. Con un deseo de recordar lo que no hemos vivido, y que nos dan una sensación de contemporaneidad con esas historias. Estos recortes entran en diálogo, en contradicción entre sí, registrando el carácter explosivo de Astor y de sus detractores; por supuesto los momentos claves están intervenidos también por mis comentarios. Todo el libro va tomando vida propia. Es en definitiva una completa historia gráfica de la conflictiva recepción del tango de Piazzolla, y del carácter subversivo de su música. Esto es una música, quizás la única en Argentina, que influye sobre músicos y músicas que han estado en la formación musical del propio Astor: el jazz, la música clásica, y obviamente el tango, su suelo originario. Por esto es que el libro está atravesado de referencias a Troilo, Pugliese, Gary Burton, Gerry Mulligan, Rostropovich, Yo Yo Ma, Mina.
-El 11 de marzo se cumplió un centenar de años del nacimiento de Piazzolla. En 1935 se lo ve haciendo de canillita junto a Carlos Gardel en “El día que me quieras”. Parafraseo a Ernesto Sábato y su sentencia: “existe un tango antes de Piazzolla y un tango después de Piazzolla”. ¿Se puede decir que el canillita de la década infame es el último rupturista? ¿Cuál considera que es el estado actual del tango como género musical?
-Sin dudas, el canillita aquél como el inicio ingenuo de esa historia de ruptura (Piazzollita no tenía la menor idea de la importancia de Gardel cuando lo acompañó con su bandoneón). Es la última ruptura del tango porque a partir de Piazzolla el género deja de ser algo protector para los ‘tangueros’ –Piazzolla invade el tango con un mundo musical múltiple y lo deja abierto: como él dice en una de las notas del libro: “Ningún músico puede desconocer a Schumann, y ser un músico popular no es ninguna excusa”. Con Piazzolla el tango pasa del género (que era no sólo musical, sino un código social de lo porteño), a tener que arreglárselas con el nombre propio de cada creador. Si bien los compositores contemporáneos actuales de tango no pueden no ser piazzollianos, pero no lo son por imitación, sino porque Piazzolla les permitió hacer su tango incluyendo ahora a Ligeti, a Pugliese, a Schoenberg, a todo el jazz – por supuesto habrá que ver quiénes lo pueden hacer y con eso, como Piazzolla, alcanzar un estilo-.
-¿Qué momento artístico de la obra de Piazzolla lo atrapa más musicalmente?
-Lo mediría por los discos que siempre tengo ganas de escuchar: Piazzolla en el Philharmonic Hall de NY (1965), los dos discos del Conjunto 9 (1972/73), Piazzolla en el Regina (1970), con una versión única de Kicho. Son discos que reflejan un grado de síntesis de creatividad, singularidad estilística y perfección formal. También, y porque tienen una calidad de sonido tremenda, del último quinteto, el concierto en el Central Park de Nueva York y Live in Wien, con repertorio del ’60 y del ’80 (1987/84).
-Para alguien que no conoce la música de Piazzolla ¿por dónde le recomendaría arrancar a escuchar?
-Probablemente con aquellos temas que le haya producido ese impacto de ‘levantar la cabeza’, aquello que le provoque algo distinto en el oído. Depende con qué gustos musicales se llegue a Piazzolla. Los ingresos más amables suelen ser sus temas más melódicos o definidos rítmicamente, como Oblivion o Libertango. Pero depende de la voracidad auditiva del que llega a Piazzolla. El registro de músicos internacionales, que primero fueron oyentes, que quedaron atrapados por Astor, pasa fundamentalmente por obras del Quinteto, las cuatro estaciones por ejemplo, pero sucede algo bastante habitual, se ingresa por una puerta –en Piazzolla hay muchas: la orquesta típica, la vanguardia del Octeto Buenos Aires, la perfección del quinteto, el Piazzolla canción, sus incursiones en el rock y en el jazz-, y no se puede salir-.
-Piazzolla al igual que otros genios de nuestra cultura, podemos nombrar a Borges como caso emblemático, se han sentido identificados políticamente con dictaduras latinoamericanas ¿Encuentra desde el psicoanálisis algún patrón para poder pensar esta aporía entre sensibilidad artística y política?
-No diría que Astor se haya sentido identificado políticamente con dictaduras latinoamericanas. Sí en un momento largó un exabrupto con respecto a Pinochet, como la frase común de los que no piensan en política, acerca de la mano dura. Casi simultáneamente hizo la música de Llueve sobre Santiago, el film de Helvio Soto sobre el golpe a Salvador Allende. Además de otras colaboraciones con directores de izquierda, Pino Solanas el más frecuente y emblemático. Lo que tampoco supone una identificación con la izquierda. “La política es algo que leo en los diarios” -decía-, esa era toda su información e interés. No da como para establecer una lógica que unifique la sensibilidad artística y política; de hecho, entre sus seguidores célebres podemos hacer una lista bastante mixta. Quizás se pueda pensar en la afinidad entre una música revolucionaria y la atracción que ha provocado a directores de izquierda para convocarlo para sus films; pero eso dice de su música y no de sus aleatorias convicciones personales.
Astor Piazzolla y el psicoanálisis
-¿Podemos pensar la genialidad del maestro desde el concepto lacaniano sinthome, desarrollado en el seminario 23?
-Para no desalentar al lector interesado en Piazzolla, aclaro que este tipo de temas no los toco para nada en el libro. Dicho esto, paso a responder: el concepto de sinthome ha sido utilizado apuntando a lo que un artista puede conseguir con su obra en una especie de restitución o restañamiento simbólico de alguna lisiadura o desgarramiento subjetivo, psíquico (digo el artista porque Lacan parte del análisis del Finnegans Wake de Joyce, pero hay una falsa exclusividad, el sinthome no es exclusivo del artista). Una operación que no es factible de psicoanalizar, y por lo demás la hipótesis sobre Joyce es justamente hipotética, algo así como lo que la escritura de Joyce logró para que Joyce no desbarrancara subjetivamente, algo incomprobable. Para pensar la relación de la vida sintomal de un artista con su obra, prefiero utilizar el clásico concepto freudiano de sublimación, aunque retrabajado: hay una desconexión entre vida y obra, un eslabón que falta: la vida no explica la obra, y aunque una obra pueda justificar una vida (probablemente el caso de Piazzolla), la obra procede en otra dimensión, genera un lazo de sensibilidad ‘colectiva’. Una sensibilidad que no es la de la vida del músico, ni siquiera la del oyente. Con las grandes obras entramos en un mundo tan intenso como artificial. Una neoformación sensible que se reconoce en lo que producen los grandes artistas: Piazzolla, como aquellos artistas que han conseguido inventar mundos sensibles -Stravinski, Picasso, Troilo, Gardel, Bacon-, mundos singulares, nuevos y artificiales modos de sentir la excitación, la melancolía, el vértigo. La invención, como en el caso de Astor, de una ciudad eléctrica, intensa, distinta a la ciudad de Troilo, barrial, confidencial (así como el Paris inventado por Baudelaire). Es así que hablamos de que, por ejemplo, el pulso físico de Bach no es el mismo que el de Beethoven. Tan artificial y sensible como los cuerpos inventados por el baile: el cuerpo que construye el tango, no es el mismo del flamenco, ni del rock, ni del vals. Ese poder de inventar un mundo sensible es la sublimación: aquello que nos pone en contacto con aquello inefable e insoportable de la vida. En contacto y a una distancia, musical, que nos protege.
Bio
Carlos Kuri: escritor y psicoanalista. Director de la maestría en Psicoanálisis de la UNR y profesor titular de Estructura del Sujeto 1 en la Facultad de Psicología de la UNR. Entre sus grandes obras se destacan “Piazzolla, la música límite” (1992) y la actual “Archivo Piazzolla/ Piazzolla Archive” (2021).
